viernes, 11 de noviembre de 2016

Cerrado por derribo

La actividad que sostenía este blog, mejorada y ampliada, con una mejor perspectiva, supongo, se desarrolla ahora en la revista Mancebía.




lunes, 9 de mayo de 2016

«Amuleto», de Roberto Bolaño



   Estiremos el tiempo como la piel de una mujer desvanecida en el quirófano de un cirujano plástico.


   Bolaño estira el tiempo y abre así un espacio donde hacer literatura, casi un espacio de donde emerge la literatura. Crea sus propios espacios —su propio universo literario, inmenso, prácticamente completo— como un enorme hacedor, como un demiurgo incansable, irónico, superdotado, un foco de donde parten intenciones que circulan bajo el relato y que afloran en momentos clave para anudar y seguir narrando o para acabar con la historia y dar un sentido más fuerte a todo, quizá un sentido que encuentra su fundamento en sí mismo, en la propia narración, como si no necesitara nada más, como si todo estuviera ahí.

   Auxilio Lacouture, uruguaya exiliada en México, queda encerrada en los lavabos de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma cuando la policía toma la universidad en el 68, cosa que acabará en la matanza de Tlatelolco. Al comienzo de su discurso dice que ésta será una historia de terror, aunque no lo parecerá porque será ella quien la cuente, dice, y comienza así a desplegar su voz para traer hasta ese momento recuerdos de los años vividos y de las relaciones forjadas con mejor o peor destino. Bolaño retrocede y juega con el tiempo y con las experiencias de Auxilio en México, con su relación con los jóvenes poetas y con el ambiente literario, con su vida peregrina. El de Auxilio es una suerte de discurso de la memoria que se mueve entre la realidad y la imaginación (o entre la realidad y el esfuerzo por reconstruir episodios casi deliberadamente olvidados), un discurso donde todo tiene un sitio natural, porque Bolaño tiene la terrible capacidad de encontrarle a todo su lugar y de lidiar con el propio relato, a veces distanciándose y a veces perforando la superficie hasta dejar las vísceras al descubierto, según el caso. Así que Bolaño se hace con una especie de tiempo eje donde desemboca la historia anterior y de donde parte algo más, un tiempo desde donde uno puede asomarse (ligeramente) a la historia reciente de Latinoamérica o de la poesía latinoamericana y tratar de saber algo más sobre lo que se cuenta.

   Así que Bolaño pone en marcha un reloj consciente de sí mismo que avanza hablando sin hablar de uno de esos crímenes que requieren más imágenes (o símbolos o sugerencias) que palabras. Lo hace aguantando hasta que no parece razonable hacerlo, y entonces nos deja ver, como desde lejos, como encaramados a una ventana, con terrible habilidad, un cuadro de juventud y muerte. Nos acerca a la poesía mediante la poesía (o mediante la conciencia poética), y así se acaba todo.


jueves, 14 de abril de 2016

«El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado», de Fredric Jameson




   El título, aunque está lejos de ser transparente, avanza mucho: para Jameson, el posmodernismo es la lógica cultural del capitalismo avanzado. En nuestros días, señala Jameson, asumimos el fin de una época o de distintos ámbitos de una época, si acaso respecto al movimiento modernista; lo que está por ver, de alguna forma, es si esa ruptura supone algo más que los distintos cambios de estilo propios de la historia. Es decir, si eso a lo que llamamos posmodernismo tiene algo verdaderamente propio, característico, representativo, o si es sólo uno de los cambios que se han dado y se seguirán dando. En cualquiera de los casos posibles resulta imposible abordar ese análisis obviando la presencia del capitalismo.

   (...) toda posición posmodernista en el ámbito de la cultura —ya se trate de apologías o de estigmatizaciones— es, también y al mismo tiempo, necesariamente, una toma de postura implícita o explícitamente política sobre la naturaleza del capitalismo multinacional actual.

   Si puede caracterizarse el posmodernismo —no ya como ausencia de algo sino en un sentido positivo— habrá de ser forzosamente como una pauta cultural, como una forma de cultura que alberga en sí distintas formas y distintos niveles, y, en última instancia, como una forma cultural que responde a los dictados de las potencias políticas y económicas.

   Jameson detecta lo que llama una desconstrucción de la expresión, respecto a las obras del modernismo, en las posmodernas: las obras ya no tienen el fondo interpretativo que antes exigían, ya no evocan, ya no dicen nada más que lo que muestra la propia obra. Todo está ahí, fuera no hay nada. La profundidad ha sido desbancada por la mercantilización, por cierta levedad que invade la nueva lógica cultural. Así también en la dimensión humana, en la dimensión afectiva. La profundidad que antes presentaba la realidad ahora ha podido ser sustituida por una dimensión más plana aunque múltiple. Muchos conceptos anteriores ya no tienen cabida, y en su lugar hay una diversificación, una fragmentación, un tapiz de la realidad que apunta en muchas direcciones —quizá, y sólo quizá, sin llegar a tocar ninguna de ellas—.

   Y este lenguaje nos conduce a los temas que ha puesto de moda la teoría contemporánea —el de la «muerte» del sujeto como tal o, lo que es lo mismo, el fin de la mónada, del ego o del individuo autónomo burgués— y a la insistencia, consustancial a estos temas, en el descentramiento de la psyché o del sujeto anteriormente centrado, ya sea como un nuevo ideal moral o como descripción empírica.

   La fragmentación de ese mundo cultural parece llevar consigo la fragmentación del sujeto y la diversificación de estilos. Se vienen abajo lo único, lo distinto, lo individual, el yo. Jameson señala la nueva impersonalidad de los afectos, la distancia impuesta. En este nuevo mundo se hace imposible la viabilidad del sujeto que caracterizaba al modernismo, y ello hace imposible entonces el así llamado estilo personal. Surgen entonces forma nada originales, síntesis asépticas de diversas formas anteriores, síntesis o reconstrucciones que no pueden convencer de su supuesta originalidad y que no pueden evitar evidenciar su propio vacío.
   En este nuevo mundo del capitalismo avanzado asistimos a un conjunto deslavazado de discursos y estilos y a la ausencia o a la imposibilidad de atenerse a una norma, a un proyecto común. Todo esto, señala Jameson, lleva a la primacía del historicismo sobre la Historia, al rescate de los antiguos movimientos, al protagonismo del simulacro, a la modificación, al fin, del pasado. Y esto lleva a un plano intertextual, a un continuo proceso de referirse al pasado, de manera que la historia de los estilos estéticos se sitúa en el lugar que corresponde a la historia «real». Estamos entonces, de alguna manera, ante una nueva forma de hacer mundo y de movernos por él, sin poder obviar que nuestro modo de producir cultura es, en algún sentido, nuestro modo de estar en el mundo.

   Jameson plantea la necesidad de repensar el tiempo o la forma del tiempo en esta nueva sociedad, dominada en última instancia por el espacio. Desde los planteamientos estructuralistas y la noción de escritura (esquizofrénica), cuando somos incapaces de unificar el pasado, el presente y el futuro de la frase, también somos igualmente incapaces de unificar el pasado, el presente y el futuro de nuestra propia experiencia biográfica de la vida psíquica. Cuando esa escritura se generaliza como estilo cultura, sostiene Jameson, da lugar a unos afectos, alejados de la patología que vincularíamos al concepto, que ocuparían el lugar de los afectos perdidos con la pérdida del sujeto.

   Jameson caracteriza la experiencia posmodernista con una tesis que asume paradójica: la diferencia relaciona. La lectura (de la obra de arte) debe avanzar mediante la diferenciación. Recurre a la estética, y especialmente a la estética de la arquitectura, para dibujar un nuevo panorama: el espacio privilegiado de las nuevas artes, dice Jameson, es radicalmente antiantropomórfico. Además, hemos de contar con una fetichización del cuerpo en nuestros días. El mundo avanza hacia lo que podríamos tomar como conversión radical en simulacro. Todo esto ha arrasado con lo natural, ha violado, de alguna forma, lo íntimo, lo ha expuesto.

   La tesis fundamental de Jameson (que toma de Mandel) es que esta época que vivimos es una tercera etapa del capitalismo, fase que Jameson sugiere llamar fase del capital multinacional. Es, en palabras de Jameson, la forma más pura de capitalismo de cuantas han existido. La tecnología de nuestros días (consecuencia y no causa del capitalismo) tendría el poder de ofrecernos una representación de la nueva red global descentralizada.

   (...) en mi opinión, lo sublime posmoderno sólo puede comprenderse en términos de esta nueva realidad de las instituciones económicas y sociales: una realidad inmensa, amenazadora, y sólo oscuramente perceptible,

   Jameson indica además la transformación del espacio que caracteriza al posmodernismo; el hombre no puede ahora autoubicarse fácilmente, no puede pensarse dentro de ese espacio, y Jameson vincula esto con nuestra incapacidad de construir un mapa de esta gran red comunicacional descentrada, multinacional y global, en la que, como sujetos individuales, nos hallamos presos.

   Jameson se reafirma: Nunca se subrayará demasiado la diferencia radical entre un punto de vista que considera el posmodernismo como una opción estilística entre muchas otras y aquella que intenta conceptuarlo como la pauta cultural dominante de la lógica del capitalismo avanzado. Visto así, Jameson señala que hay que rechazar la condena moral del posmodernismo; si el posmodernismo es un fenómeno histórico, al hacer ese juicio moral estaríamos ante un error categorial. Y sigue a Marx cuando éste exigía pensar el capitalismo a la vez de forma positiva y negativa, considerando su parte catastrófica y su poder emancipatorio.

   Y ese esfuerzo saca a la luz las dos cuestiones fundamentales (...). ¿Podemos realmente identificar algún «momento de verdad» entre los más patentes «momentos de falsedad» de la cultura posmoderna? Y, aunque pudiéramos hacerlo, ¿no hay algo en última instancia inmovilizador en la consideración dialéctica del desarrollo histórico que acabamos de postular?

   Contamos con una invasión de la cultura en la esfera de lo social que se produce a un ritmo superior al que llevamos nosotros, de forma que todo se convierte en cultura pero no todo ha sido teorizado, cosa que nos puede conducir a sostener ideas anacrónicas. Estamos sumidos en ese espacio, ya sin distancia estética ni distancia crítica. El momento "desmoralizador y deprimente" es el momento de verdad del posmodernismo.

   Jameson propone, para concluir, un nuevo modelo de política cultural, cuya estética define como estética de los mapas cognitivos y que pasaría por crear mapas desde o a través de la ideología, crear formas en las que el individuo pueda representarse en el vastísimo espacio en que se encuentra.

   (...) Un nuevo arte político —si tal cosa fuera posible— tendría que arrostrar la posmodernidad en toda su verdad, es decir, tendría que conservar su objeto fundamental —el espacio mundial del capital multinacional— y forzar al mismo tiempo una ruptura con él, mediante una nueva manera de representarlo que todavía no podemos imaginar: una manera que nos permitiría recuperar nuestra capacidad de concebir nuestra situación como sujetos individuales y colectivos y nuestras posibilidades de acción y de lucha, hoy neutralizadas por nuestra doble confusión espacial y social. Si alguna vez llega a existir una forma política de posmodernismo, su vocación será la invención y el diseño de mapas cognitivos globales, tanto a escala social como espacial.

   Jameson hace, en definitiva, un análisis de la posmodernidad valiéndose de distintos focos para describir —breve pero lúcidamente— la etapa posmoderna; es una descripción que tiene algo de desolador y algo de reivindicación, sobre todo algo de incierto, algo que no se resolverá, parece decir, a corto plazo, y cuyo desarrollo y teorización —como si sólo existiera plenamente o fuera asumido una vez es teorizado— serán complejos y quizá poco evidentes.


jueves, 7 de abril de 2016

«El adversario», de Emmanuel Carrère



   Ésta es una de esas novelas que logran hurgar en las entrañas de uno y desajustar algún equilibrio preestablecido, casi romperlo. Porque uno se apoya sobre algunos pilares más o menos fundamentales y se encuentra con que la novela perfora, a distintos niveles, sus cimientos, y con que debajo no hay nada. Si acaso el horror.

   Carrère se lanzó, sin tenerlas todas consigo, a novelar un suceso real: en 1993 Jean-Claude Roman mata a su familia y pretende suicidarse. Sale con vida y, cuando el caso es investigado, se descubre la descomunal impostura: Jean-Claude Roman no es, como llevaba aparentando tantos años, médico, ni acabó sus estudios, ni va adonde dice ir, ni hace lo que dice hacer. Pero ese engaño no encubre otra cosa, otra vida. Debajo no hay nada. Todo es impostura. Es una ficción en tanto que ficción misma, una vida así construida, una especie de identidad negativa motivada por no se sabe qué impulso determinante, incontestable.

   Eso es lo que Carrère ha escrito, de alguna forma. Y una vez que el lector ha empezado a curiosear, el proceso parece no poder parar ya hasta llegar al fin. Uno queda atrapado en la narración —más bien obligado, interpelado con cierta violencia— con una intensidad incómoda, como si tuviera que hallar alguna explicación, la pieza que dé sentido a todo el puzzle antes de asumir el mal como gran motor. La cuestión es que eso, a su manera, es real. No sé si cruel o espantoso o incluso incomprensible, pero es real. No cabe el consuelo de pensar que se encuentra más allá de los márgenes, que pasaba algo más.

   Con todo, me temo que la historia no sería nada sin la extraña y brillante narración de Carrère, sobria, lúcida, atendiendo a los hechos, consciente de lo que puede y de lo que no puede contar —de algunas imposibilidades—. Asume su parte de riesgo y avanza en la historia implicándose hasta donde puede y debe hacerlo y manteniendo la distancia oportuna en cada momento. Sin excesos, pero sin dejar nada atrás; un equilibrio prácticamente perfecto.


domingo, 3 de abril de 2016

«2666», de Roberto Bolaño



   2666 es una obra asombrosa, inmensa, única, un vastísimo cementerio donde cabe todo —incluso los lectores—, un salto al vacío, un vacío rodeado de voces y ecos y rastros de totalidad. Hay búsquedas —quizá una búsqueda eterna—, ausencias, conjeturas, teorías, multitud de ideas, multitud de sucesos, multitud de formas de vida y de formas de mirar el mundo, de hablar y de callar. Es una obra completa por mucho que Bolaño muriera antes de acabarla, porque difícilmente puede concebirse un final más adecuado o más justo o más convencional que el que tiene: un final que da fin a la novela sin dárselo, dejándole espacio para seguir respirando como un gigante terrible, monstruoso, lleno de recovecos, eterno. 2666 es un torrente narrativo inigualable que lo contiene todo, probablemente sin tomarse nada demasiado en serio y penetrando en los órganos vitales del mundo y de la literatura y de los escritores y de los lectores y de la Historia y de la humanidad y del mal.

   Bolaño se zambulle en un terrible caos y va escribiendo y escribiendo y sus personajes e historias se dirigen como de forma inevitable hacia algún punto secreto y poderosísimo, un punto que tiene su parte física o material y su parte no material. Bolaño ordena lo inordenable, y le da sentido, a su manera. 2666 tiene trama, pero quizá sea lo de menos o sea el telón (el enorme telón) que posibilita el funcionamiento del todo. Cinco partes: en la primera, cuatro críticos literarios se lanzan a la búsqueda del misterioso escritor alemán Beno von Archimboldi; en la segunda encontramos el relato de un curioso profesor de filosofía en Santa Teresa, centro físico neurálgico de la historia; en la tercera parte un periodista deportivo viaja a Santa Teresa para cubrir un combate de boxeo; en la cuarta parte hallamos una sucesión de asesinatos de mujeres (en los que parece hallarse el secreto del mundo) en Santa Teresa, una espiral que parece no tener límite; en la quinta parte se narra la vida de Beno von Archimboldi.

   Con ellas gira toda una serie de historias fragmentadas y de referencias internas y externas sobre las que avanza el conjunto de la historia hacia algún destino desconocido, probablemente desolador. A veces uno tiene que pararse a respirar y a mirar con distancia, a asimilar el paisaje al que asiste. La delgada frontera que separa el sueño de la realidad juega un papel importante, quizá en segundo plano, como un punzón que atraviesa la piel y susurra cosas, quiere, intenta decir, inocular algo mientras uno no puede sino seguir avanzando y el tiempo no puede sino seguir sucediéndose. Las cinco partes de la novela se complementan de una manera prácticamente irrenunciable, aunque oculta. Alguna fuerza que fluye por el subsuelo narrativo las va conectando desde distintos ángulos e incluso desde distintos tiempos y les va dando una forma absoluta y devastadora. Comparten formas, mundo, aunque habiten en diferentes estratos o aunque no sepan qué ocurre ni siquiera donde habitan. Comparten, todos ellos —todas las ramificaciones y voluntades e investigaciones un destino, un abismo. 2666 Es una novela absolutamente despierta, consciente, que juega con el riesgo, que tantea el peligro. Pero de forma descomunal, inconmensurable. Es un libro del que uno no puede salir intacto, tiene que hacerlo un poco más destrozado y un poco más herido, como si llevara mucho tiempo luchando a la intemperie sin ayuda ninguna. 

   En algún momento dice Bolaño que escribir no tiene sentido si uno no está dispuesto a escribir una obra maestra. Puede ser exagerado, intencionalmente exagerado, pero Bolaño es un narrador con una resistencia definitivamente extraordinaria, salvaje, que sabe canalizar obsesiones, motivos y ausencias, tensiones y golpes violentos y reflejos de forma incontestable, y 2666 es una de las cosas más significativas y más inabarcables que le ha pasado a la historia de la literatura de nuestro tiempo, o algo así.



sábado, 26 de marzo de 2016

«El viaje vertical», de Enrique Vila-Matas




   Está claro que a Mayol le habían afectado mucho aquellas acusaciones de su hijo, le habían afectado más incluso que la actitud de su mujer invitándole a abandonar el domicilio conyugal. Y es que Julián, seguramente sin pretenderlo, había ido a hurgar en la herida que más le dolía a su padre. Julián había hecho diana en el punto débil —el trauma esencial, lo llaman algunos doctores— de la personalidad de Mayol: la interrupción definitiva, a causa de la guerra civil, de sus estudios; esa interrupción que le había hecho moverse por la vida sintiéndose a veces inferior a mucha gente de su generación que, habiendo podido regresar a la escuela tras la guerra, ostentaban títulos universitarios contra los que Mayol había tenido que combatir abriéndose paso en la vida con la única ayuda de su talento natural de comerciante.


   Mayol, viejo y casi acabado, se ve obligado a irse, a largarse lejos de cualquier cosa que huela a hogar y a comodidad; de alguna forma, lo han desahuciado, lo han echado fuera —al abismo, a saber adónde y le han impedido volver. El regreso es imposible, aunque, visto lo visto, tampoco él lo quiere. El viaje vertical es entonces un viaje sin retorno, lineal, una fuga donde parece imposible acceder a lo más serio y hasta solemne de la vida si no es a través del juego y de la ironía, voluntaria o sobrevenida; el viaje emprendido es un espacio ajeno —ahora un poco más propio, sin serlo del todo— donde Mayol aparece y se ve a sí mismo un tanto indefenso, como un viejo relativamente ingenioso e inculto que parece necesitar aquello que las circunstancias le negaron para ser alguien o para hacerse valer ante los otros y antes sí mismo.

   Ahora, a estas alturas, Mayol tiene que buscar una identidad o que pasar por distintos estadios de lo que podría ser su identidad, en la que halla o donde se pueden ver distintas fuerzas, cambiantes y hasta contradictorias; tiene o cree que tiene —es una necesidad inminente— que encontrar algún lugar para sí mismo, si eso es posible.

   El fatídico viaje discurre en un ambiente ligero, gracioso, inoportuno. Mayol deambula. No se hunde, aunque se esté hundiendo o aunque ya esté completamente hundido; no desfallece, aunque ya lo haya hecho hace tiempo y quizá lo único que haga ahora sea acercarse a un final en el que ya estaba inmerso, un final en el que ya vivía desde que su mujer le invitó a irse e incluso desde mucho antes. Como tantas veces en la vida —dice el narrador, hay siempre oculto un segundo drama —mucho más serio que el primero—, agazapado detrás de la tragedia que es más obvia, más visible. Mayol ha llegado a una suerte de punto esencial donde tiene que resolver o claudicar, pero la capacidad o las herramientas para la resolución no están a su alcance; hace mucho tiempo que no lo están, mucho antes de que su mujer se decidiera a desprenderse de él, y el tiempo —el viaje— que le queda no puede ser sino una especie de sucesión de situaciones ridículas, grotescas, a veces ni siquiera condescendientes, unas situaciones —o unas despedidas vitales, unas últimas veces más o menos conscientes que vienen a ilustrar el profundo fracaso de Mayol, obligado ahora a lidiar con unas fuerzas para las que no está hecho y a las que tiene que enfrentarse como una caricatura o abandonar para siempre. Puede que abandonar —dejarse llevar por la inercia del descenso— sea la salida que ha de tomar Mayol, sin que eso suponga un desastre o una completa pérdida.

   Y Vila-Matas es un escritor audaz e inteligente y genial y puede que haya que leerlo para leer un poco mejor y para encontrarse o para encontrar algo.